Литературно-эстетическая христология Достоевского

В русской художественно-эстетической христологии особое место принадлежит Достоевскому, чье творчество христоцентрично, а личное отношение к Христу укладывалось в формулу безоглядной любви. Достаточные свидетельства этому содержатся в строках, написанных и самим Достоевским, и знавшими его людьми. Так, В. Г. Белинский, яростный социалист и атеист, не выбиравший выражений в своих рассуждениях о Христе, признавался: <:Каждый-то раз, когда я вот так помяну Христа, у него [т. е. у присутствовавшего здесь же молодого Достоевского. - В. Б] все лицо изменяется, точно заплакать хочет:>

В воспоминаниях князя Ф. Львова есть рассказ об инсценированной казни петрашевцев, когда Достоевский и Спешнев перед ожидаемом ими расстрелом заключили друг друга в прощальные объятия. При этом с каждой стороны прозвучала характерная фраза, отражавшая в эту предсмертную минуту истинный настрой души того и другого. Достоевский сказал: <Мы будем вместе с Христом!> Спешнев ответил; <Горстью пепла>.

Достоевского можно считать создателем собственной художественной христологии. Он вынашивал замысел написать книгу об Иисусе Христе, но не успел реализовать его. И хотя его христология так и не достигла степени своего полного художественного осуществления, она представляет значительный интерес богатством задействованного в ней теологического и художественного материала.

Причина ярко выраженного интереса Достоевского к личности Христа заключалась в особенностях жизненной и творческой судьбы писателя. С ним произошло примерно то же, что и с его героем Дмитрием Карамазовым. И литературный герой, и его создатель испытали на себе исцеляющую силу страдания, которое сыграло роль ключевого фактора, возвращающего индивидуальное <я> в христианский контекст духовного бытия.

В <Братьях Карамазовых> Митя поначалу предстает как русская модификация европейского романтического героя - кутилы, картежника, дуэлянта, которому образы Гете и Шиллера гораздо ближе евангельских образов. Однако, все меняется после того, как он воображает, что от его удара погиб слуга Григорий. Под воздействием глубокого раскаяния сознание Мити начинает стремительно погружаться в христианский духовный контекст. Теперь романтические цитаты уже не припоминаются им. Доминирующая роль переходит к евангельским образам и символам, к мотивам христианских молитв, исполненным неподдельного, отнюдь не игрового, драматизма. Они составляют тот язык, которым только и может страдающая душа грешника говорить о своих бедах и переживаниях.

Сходная дианойя (перестройка души) и метанойя (перемена ума) произошли с самим Достоевским в результате пережитых им страданий - заточения, суда, инсценированной казни, сибирской каторги и солдатчины. Обращение к Христу совершилось на каторге. <Это не так скоро произошло, а постепенно>, - писал Достоевский впоследствии в <Дневнике писателя> за 1873 год. Нечто подобное он изобразил в заключительных сценах <Преступления и наказания>, где Раскольников, до этого державший Евангелие под подушкой и не раскрывавший его, в конце концов берет его и раскрывает.

В Сибири Достоевский полностью утратил свои либерально-секулярные иллюзии. <Теперь ему нужен был настоящий Христос, истинный, абсолютный и полный, не исправленный Сен-Симоном или Пьером Леру, не обновленный в духе требований времени> (Гроссман Л. Путь Достоевского // Творчество Достоевского. Сборник статей и материалов. Chicago, 1970. С. 99).

В 1854 г., когда Достоевский уже почувствовал, что христианская идея, как главное путеводное начало, глубоко вошла к нему и в душу, и в творческое сознание, он писал: <Верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной> (28, I, 176). Он же пылко возражал своим оппонентам: <Не говорите же мне, что я не знаю народа! Я его знаю: от него я принял вновь в мою душу Христа, которого узнал в родительском доме еще ребенком и которого утратил было, когда преобразился в свою очередь в европейского либерала">(26, 152).

Писателю, пережившему тяготы каторги, нужен был истинный Христос, не приземленный, как у Ренана и Штрауса, а абсолютный, истинный. Вместе с тем его чрезвычайно занимала тема <Христос и современность>. Он понимал, что эта тема требовала особого подхода, который отвечал бы как теологическим критериям, так и экзистенциальным запросам человека переходной эпохи.

Во взглядах на присутствие Христа в этом мире могли быть две разные точки зрения. Согласно первой, Христос реально присутствует в мире, пребывает <здесь и теперь>, и потому религиозное сознание христианина позволяет ему постоянно ощущать Его присутствие. Другая позиция, отображающая воззрения секулярного сознания, заключалась в том, чтобы отвести Христу место в сфере культурной памяти человечества. Профессор Кембриджского университета Д. Томпсон, придерживающаяся второй позиции, писала: <Поскольку Христа во плоти так долго нет в этом мире, его воплощение является памятью и может быть только памятью. Это не просто отсутствие кого-то, кто некогда был частью знакомого мира, это отсутствие целых контекстов. Христос жил и проповедовал в мире, очень отличном от мира, предстающего в романе Достоевского. Поэтому перед Достоевским стояла задача изобразить отсутствующий идеал и вписать его в чуждый этому идеалу культурный, пространственно-временной и исторический контекст. Достоевский стремится сделать память о Христе живой, активной и динамичной, связывая ее с образами современных людей, с их жизненными драмами, с их прозрениями и размышлениями, их мечтами, фантазиями и видениями. Он достигнет этого, устанавливая разнообразные художественные связи между идеалом и героями романа, явно или скрыто цитируя канонические источники, используя христианскую символику и напоминая о Божественном прототипе через иконографические образы. Это постоянное напоминание достигается с помощью художественного принципа симметричного контраста: Христос вступает во взаимодействие со своим негативным антиподом, с различными воплощениями Антихриста. Этот метод - один из сильнейших художественных приемов Достоевского> (Томпсон Д. Э. <Братья Карамазовы> и поэтика памяти. СПб., 2000. С.265).

Эта, вторая, позиция, культурологическая по своей направленности и внешне вполне благообразная, однако, не способствует, а препятствует уяснению сути христологии Достоевского. Она фактически разрывает личность Достоевского надвое. Получается, что тот Достоевский, который мучился поисками живого Бога и которому не нужны были никакие истины, если к ним не был причастен Христос, это одно, а Достоевский, который помещал образ Христа в свои тексты, - это другое. Но ведь на деле все обстояло иначе. Необходимо помнить, что Достоевский во всех своих романах глубоко исповедален и говорит только о том, что лично его глубоко волнует. Поэтому в своих произведениях он не мог считать Христа только лишь принадлежностью культурной памяти человечества. Его Христос реален: он через простого крестьянина утешает испугавшегося волков мальчика Федю Достоевского (<Мужик Марей>), берет в свое Царство мальчика, замерзшего в каменной пустыне ледяного Петербурга (<Мальчик у Христа на елке>), спокойно и твердо противостоит обезумевшему от своей безнаказанности Великому инквизитору и т. д.

Подобно тому, как сам Достоевский сознавал свою связь с Христом и ощущал Его присутствие в своей жизни, так практически и все его герои так или иначе связаны с Сыном Божьим. Эти связи, положительные или отрицательные, составляют тот христианский контекст, творцом которого явился верующий христианин и христианский писатель Федор Достоевский. Практически о каждом из его героев можно говорить как о <религиозном типе>. Если идти по стопам С. Н. Булгакова, писавшего об Иване Карамазове и Карле Марксе как религиозных типах, то можно писать отдельные исследования о Мармеладове, Ставрогине, Смердякове и других героях как религиозных типах. Это возможно по той причине, что у Достоевского нет внерелигиозных героев. Все они так или иначе связаны с Христом - связаны либо верой, либо безверием.

Сам Достоевский болезненно реагировал на все те внешние воздействия, которые искушали его христианское сознание и были намеренно или невольно нацелены на подрыв его веры в Христа. Так, во время пребывания в Европе писателю довелось увидеть картину Ганса Гольбейна <Мертвый Христос>. А. Г. Достоевская так рассказывает об этом событии: <По дороге в Женеву мы остановились на сутки в Базеле, с целью в тамошнем музее посмотреть картину, о которой муж от кого-то слышал. Эта картина, принадлежащая кисти Ганса Гольбейна, изображает Иисуса Христа, вынесшего нечеловеческие истязания, уже снятого с креста и предавшегося тлению. Аспухшее лицо Его покрыто кровавыми ранами, и вид Его ужасен. Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед нею как бы пораженный. Я же не в силах была смотреть на картину: слишком уж тяжелое было впечатление, особенно при моем болезненном состоянии, и я ушла в другие залы. Когда минут через 15 - 20 я вернулась, то нашла, что Федор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то, как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии. Я потихоньку взяла мужа под руку, увела в другую залу и усадила на скамью, с минуты на минуту ожидая наступление припадка>

Почему Достоевский сразу же обратил самое пристальное внимание на картину Гольбейна. А дело в том, что он уже знал о ней из книги Н. М. Карамзина <Письма русского путешественника>. Сохранилось свидетельство А. М. Достоевского о том, что <Письма> читались вслух в гостиной родительского дома Достоевских с тех пор, как братья себя помнят. (Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 1. М., 1964. С. 79 - 80). И, конечно же, Достоевскому запомнилось то место из <Писем русского путешественника>, где Карамзин писал о базельском <Мертвом Христе>: <В Христе, снятом со креста, не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен Он весьма естественно>. Карамзин также добавляет, что, согласно преданию, Иисус был написан Гольбейном <с одного утопшего жида> (Карамзин Н. М. Избр. соч. М. - Л., 1964. Т. 1. С. 208).

Спустя многие годы, Достоевский рассказал о картины Гольбейна в романе <Идиот>. Там идет речь о впечатлении, производимом ее копией на смертельно больного Ипполита. Тот пишет в своей исповедальной <статье>: <:Мне вдруг вспомнилась картина, которую я видел давеча у Рогожина, в одной из самых мрачных зал его дома, над дверями. Он сам мне ее показал мимоходом.; я, кажется, простоял пред нею минут пять. В ней не было ничего хорошего в артистическом отношении; но она произвела во мне какое-то странное беспокойство.

На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, стязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжении шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого с креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что и тело его, стало быть, подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, холившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: <Талифа куми>, - и девица встала. <Лазарь, гряди вон>, - и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, - в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо - такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленной вечной сисде, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когла смотришь на картину> (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 8. Л., 1973. С. 338 - 339).

В глазах Достоевского <Мертвый Христос> Гольбейна - пример живописного кощунства. Богочеловек изображен художником так, что от божественной ипостаси Христа не осталось и следа, а его человеческая ипостась оказалась представлена в таком виде, от которого <вера может пропасть>. Достоевский не мог принять той отрицательной христологии, где представлен Христос, который не воскрес. Он остро ощущал исходящую от гольбейновского творения <необъяснимую метафизическую угрозу>. Ее ощущал и С. Н. Булгаков, писавший о том, что в картине отображен <страшный образ смерти Христовой, в котором передана, однако, не смерть, но умирание, не сила посмертного преображения, грядущего с воскресением и на пути к нему, но застывшая, остановившаяся на умирании смерть: образ смерти как умирания, откровения о смерти в человеческом умирании в Богочеловеке: Совершилось в предельном кнозисе как бы разделение естеств, которое не могло, конечно, явиться таковым в онтологическом смысле в силу нераздельности обоих естеств во Христе, но при бездейственности одного естества оставалось в своей собственной силе другое> (Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1966. С. 288).

Достоевский передал суть отрицательной христологии в предсмертных словах Кириллова. За несколько минут до самоубийства тот говорит Петру Верховенскому: <Слушай большую идею: был на земле один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: <Будешь сегодня со мною в раю>. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Не оправдывалось сказанное. Слушай: этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета, со всем, что на ней, без этого человека - одно сумасшествие. Не было ни прежде, ни после Ему такого же, и никогда, даже до чуда. В том и чудо, что не было и не будет такого же никогда. А если так, если законы природы не пожалели и Этого, даже чудо свое же не пожалели, а заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета наша есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и диаволов водевиль> (Достоевский Ф. М. Полн. Собр. соч. в 30 томах. Т. 10. Л., 1974. С. 471).

Сам Достоевский глубоко страдал от негативных религиозно-художественных впечатлений. В то же время он любил христианскую живопись мастеров итальянского Возрождения. Ему нравились изображения взрослого Христа и Христа-младенца в картинах Тициана (<Кесарево кесарю>), Караччи (<Голова молодого Христа>), Рафаэля (<Мадонна в кресле>, <Сикстинская мадонна>). В этом духе он выстроил воображаемый живописный образ Христа в письме Настасьи Филипповны к Аглае Епанчиной, где та пишет: <Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям, я бы написала иначе: я бы изобразила Его одного, - оставляли же Его иногда ученики одного. Я оставила бы с Ним только одного маленького ребенка: Христос его слушал, но теперь задумался; рука Его невольно, забывчиво, осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в горизонт; мысль, великая, как весь мир, покоится в Его взгляде; лицо грустное. Ребенок замолк, облокотился на Его колена и, подперши ручкой щеку, поднял голову и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на Него смотрит. Солнце заходит: Вот моя картина!> (Там же. С. 379 - 380).

Бачинин В.А., доктор социологических наук

Источник:Христианская мысль

Количество просмотров 3370

Литературно-эстетическая христология Достоевского

Комментарии ВКонтакте

Комментарии Facebook


		Поиск по сайту:
	«В бесконечной вселенной обнаруживается деятельность бесконечно совершенного Разума». (Альберт Эйнштейн)


Главная \| О нас \| Контакты \| Карта сайта \| Ссылки \| Наши авторы \| Подписка Служба поддержки