Христианский взгляд на творчество В.Пелевина: Если верует…

«Если верует, то не верует, что верует. Если же не верует, то не верует, что не верует» (Credo Виктора Пелевина)

«Он гоняется за пылью; обманутое сердце ввело его в заблуждение, и он не может освободить души своей и сказать: «не обман ли в правой руке моей» (Ис.44:20)

«…Столько раз мне виделся в мечтах некий печальный монстр-эрудит, сведущий во всех наречиях земли, знакомый с каждым стихом и с каждой душой, блуждающий по свету, чтобы вкушать от ядов, от увлечений и экстазов почивших персий, китаев, индий и умирающих европ…» (Сиоран)

Гламурная философия постмодернистского златоуста

Большинство тех, кто пытается анализировать тексты Виктора Пелевина, чаще всего либо проходят лёгкой поступью по их смысловым верхам, либо делают ставку на какой-нибудь модный приём эзотерической экзегезы, отважно погружаются в то или иное сочинение писателя и в результате основательно увязают и даже тонут в зыбкой стихии пелевинской художественной философии, норовя заодно утопить в ней и читателя. Последний доверчиво следует за ними, надеясь, что и ему откроются какие-то сверхважные метафизические смыслы, обнажатся доселе неизреченные экзистенциальные тайны, и оказывается, как правило, жестоко обманут в своих ожиданиях. Кроме этих двух путей, существует еще и третий, пока еще не слишком затоптанный. Им-то мы и воспользуемся.

Понятно, что за героем художественного произведения, за его высказываниями стоит автор. Но если «поп-метафизика», «трансцендентально-экстралингвистический императив», «гламурный дискурс» и «дискурсивная гламура́» героев Пелевина пребывают, так сказать, на поверхности его текстов, то где искать философию самого автора? Существует ли грань между этими разными типами сознания, а если да, то где она проходит?

Эти вопросы резонны уже в силу своей традиционности. Философскую и литературоведческую мысль всегда интересовало и интересует, являются ли мысли Гамлета мыслями самого Шекспира, были ли убеждения Раскольникова, Ставрогина, Ивана Карамазова убеждениями Достоевского и, наконец, можно ли считать философию героя новеллы «Македонская критика французской мысли» или взгляды молодого вампира, ведущего репортаж с укусом на шее из бездн инфернального мира («Ампир В») философией Виктора Пелевина? Ответы на эти и им подобные вопросы не хотят рождаться сами собой, и прежде, чем они начнут складываться в более или менее отчетливые и достаточно доказательные дискурсивные цепочки, важно понять, а на что, собственно, на какие последние, предельные основания опираются творческое «я» и художественно-философская мысль писателя.

Известно, что за каждой мыслью серьезного автора всегда просматриваются либо отчетливые, либо туманные очертания его миросозерцания. У миросозерцания же имеются, как правило, многоуровневые основания – этические, философско-метафизические, экзистенциальные, религиозные, среди которых последние оказываются чем-то вроде пред-оснований, ибо они выступают средоточием «последних вопрошаний», выводящих человеческий дух к рубежам запредельного мира. Эти вопрошания свойственны как писателям, верующим в Бога, так и их коллегам-атеистам, истово верующим в то, что Бога нет. Свойственны они, как это ни парадоксально, даже тем, кто не причисляет себя ни к тем, ни к другим. Об этом парадоксе речь пойдет чуть ниже.

Обозначить миросозерцательное пред-основание творческого мира Виктора Пелевина, очертить его общие содержательно-смысловые контуры не просто. Слишком умён, красноречив и широк этот российский златоуст нынешней эпохи «окончательного накопления капитала». Вот эта-то непомерная, избыточная широта пелевинского миросозерцания и составляет одно из самых трудных препятствий на пути каждого, кто хотел бы не затеряться среди его замысловатых лабиринтов, а понять главное в творчестве того, к которому уже бесчисленное множество раз обращались с вопросом: «Кто же вы, господин Пелевин?»

Первое, что бросается в глаза при соприкосновениях с текстами фантазирующего хроникера времён развитого постмодернизма – это то, что он — великолепный стилист-виртуоз. Его способность стилизовать свою литературную речь не имеет преград. Она легко трансформируется у него во что угодно, от внутренних монологов сарая №12 и звериного рыка узколобого громилы до возвышенной риторики, напоминающей воззвания ветхозаветных пророков. На фоне этой замечательной способности крайне затруднительно определить, что же представляет собой голос самого автора, которым говорит его внутреннее, глубоко запрятанное «я», способное вещать только о самом важном и сокровенном.

Пелевинские тексты с их яркой образностью и острой интеллектуальной заточенностью – это поток сменяющих друг друга метафор, афоризмов, слоганов, возникающих как из рога изобилия и имеющих чаще всего весьма высокое качество. Интертекстуальные отсылки к дзен и дао, к инь и ян, пересечения новых коллизий и старых бродячих сюжетов, переклички цитат, сопряжения разновременных образов и разноуровневых смыслов – всё это в избытке присутствует в романах, повестях и рассказах Пелевина, уже успевшего заслужить титул культового писателя и ознаменовавшего пришествие в русскую литературу интеллектуальной революции. В его лице, а точнее, под его пером художественная философия русского постмодерна-остмодерна, прежде не слишком замысловатая, обрела яркую рефлексивную оснащенность.

В замкнутом пространстве нонсенс-логики

Закавыченное высказывание, вынесенное в заголовок настоящей работы, принадлежит не Виктору Пелевину, а Федору Достоевскому, точнее, одному из героев «Бесов», Кириллову и относится к Николаю Ставрогину. Скажу сразу же, без экивоков, что мне оно представляется чем-то, вроде золотого ключика, позаимствованного ненадолго у классика, чтобы с его помощью попытаться хотя бы чуть-чуть приоткрыть дверь в ту внутреннюю мастерскую, где создаются завораживающие тексты одного из самых рафинированных интеллектуалов современности.

На первый взгляд художественный мир Пелевина может показаться настоящей ярмаркой идей, каким-то философским аттракционом, где каждый найдет себе что-нибудь по вкусу. Но на самом деле внутри этой избыточной пестроты присутствует вполне определенная миросозерцательная конструкция, которая удерживает стихию зыбких пелевинских фантасмагорий от оползания и растекания. Но обозначить, идентифицировать ее нелегко.

Если Венедикт Ерофеев, будучи одним из родоначальников русского постмодернизма как художественно-эстетического метода, не знал о том, что он – постмодернист, или, по крайней мере, не думал о себе как о постмодернисте, то Пелевин, являясь, по общему признанию, писателем-постмодернистом, сам о себе это прекрасно знает. Это позволяет ему не только раскованно и даже размашисто пользоваться всем арсеналом возможностей, которыми располагает данный художественный метод, но и уверенно продвигаться по прилегающим к нему интеллектуальным и эстетическим территориям, отыскивая, осваивая и даже изобретая всё новые выразительные средства. Для него этот метод – ключ не от эстетического убежища, где можно спрятаться от малопривлекательной социальной реальности постсоветской России, а от хорошо оснащенной творческой лаборатории, позволяющей заниматься изучением этой реальности при помощи современнейшего дескриптивно-рефлексивного инструментария.

Но всё это – только внешняя сторона дела. За нею стоит нечто более важное и существенное, сходящееся на экзистенциальном острие главных, предельных вопрошаний о том, как же всё-таки человеку лучше жить, мыслить, творить – с Богом или без Бога.

Сами по себе темы взаимоотношений Бога и человека, Бога и культуры, Бога и творчества примечательны крайней сложностью своих ценностно-смысловых структур. Они предполагают два противоположных подхода к ним, две различных мировоззренческих позиции, за которыми стоят две масштабные культурно-исторические парадигмы. Первая – это парадигма инклюзивности, включенности Бога в картины мироздания и культуры, в жизненный мир человека, в динамику творческого процесса. Вторая — парадигма эксклюзивности, исключенности Бога из всего этого. В первом случае мироздание предстаёт теономным — Вселенной Бога, где земная, социальная, культурная реальности пребывают в подчиненном положении относительно реальности трансцендентной. Во втором культурный мир сжимается до автономной «галактики Гуттенберга», исключающей малейшие намеки на существование трансцендентной реальности, выносящей библейско-христианского, триединого Бога за скобки науки, культуры, философии, искусства, литературы.

От того, в каком из этих двух миров художник, писатель, поэт, философ, ученый чувствуют себя пребывающими, зависят и строй миосозерцания, и тип мышления, и характер творчества каждого из них. Позиция инклюзивности усложняет структуру творческого «я», расширяет сферу его духовного опыта, выводит из закрытых областей приземленного натурализма, плоского социологизма и эмпирически ограниченного антропологизма в беспредельность теономной картины культурно-символического мира. Она позволяет воспринимать жизненные миры человека и всего человечества не как самодостаточные и автономные, но как пребывающие в сложных отношениях с реальностью трансцендентной, с бесконечностью абсолютного и неизбывного.

Позиция эксклюзивности предполагает акт удаления Бога из сердцевины миропорядка, отрицание утвержденного Им строя бытия, десакрализацию сущего и должного, девальвацию всех тех художественных и философских систем, которые строились на основаниях смысловых, ценностных и нормативных абсолютов. В результате этих отрицательных акций в культурной вселенной происходит нечто, напоминающее всеобъемлющий катаклизм, сопровождавшийся смещением главной смысловой оси, децентрацией всей ценностной массы, изменением экзистенциальной траектории движения, обрушением всех иерархических систем и образованием того нового культурного мира, который и можно, с некоторой долей условности, называть галактикой Гуттенберга.

Однозначно ответить на вопрос, где пребывает творческое «я» Пелевина, в галактике Гуттенберга или во Вселенной Бога, невозможно, поскольку трансцендентная реальность в том виде, в каком она представлена в библейско-христианской традиции, для Пелевина в одно и то же время как бы и существует, и не существует. Она существует как некая, признаваемая, но в то же время достаточно отстраненная реальность, т. е. как нечто, о чём он не может сказать: «Это моё! Это мир, который мне близок и дорог, чьи смыслы и ценности для меня крайне важны». Она пребывает для него в том же ряду, что и древние культы, языческие архетипы, восточные религии и еще много другое, вызывая интерес интеллектуала-эрудита, но не более того. Как особая реальность, имеющая повышенную значимость, обладающая свойствами личного экзистенциала, она для него не существует. А поскольку она пребывает за пределами его экзистециального «я», то он относится к ней с лёгким, ироничным подозрением, не особенно доверяя ей. И оснований для такой недоверчивости наш секулярный век предоставляет ему более, чем достаточно.

Вполне можно на минуту представить Пелевина в роли Паскаля, некогда размышлявшего о контроверзах своего знаменитого пари, построенного на основаниях крайне прагматичных мотиваций и тем самым вполне отвечающих духу нашего практичного времени. Паскаль рассуждал так: «Бог или существует, или не существует. Шансы Его существования или не существования примерно равны. В какую сторону я склонюсь? Что приму, веру или атеизм? Пробуя размышлять обо всём этом, я обнаруживаю два варианта решения.

Первый вариант. Допустим, что я отвергаю Бога. Тогда следует иметь в виду, что это может обернуться для меня колоссальной неприятностью. Если окажется, что Бог всё же существует, то я после смерти буду обречен на вечные муки. Это, конечно, страшный проигрыш. Если же окажется, что Бог не существует, то мой выигрыш не будет велик. Безверие позволит лишь не тратить время и средства на некоторые религиозные обряды, но вряд ли принесет много пользы.

Второй вариант. Предположим, я допускаю существование Бога. Тогда мне придется соблюдать некоторые ограничения, связанные с соблюдением религиозно-церковных требований. Если я ошибусь в своем допущении, то проигрыш окажется совсем не велик – это будет всего лишь цена затрат средств и времени на обрядовые формальности. Но если Бог действительно существует, то мой выигрыш окажется бесконечно велик: я буду спасен и обрету вечную жизнь».

Вывод Паскаля ожидаем: конечно же, второй путь предпочтительнее, поскольку он обещает получение бесценного выигрыша и притом без всякого риска. Но это вывод человека 17-го, а не 21-го века. А какое решение примет современный писатель-постмодернист в аналогичной ситуации?

Стороннему наблюдателю может показаться, что творческое «я» Пелевина очень мало нуждается в Боге. Склонное к экспериментаторству, способное изобретательно, со вкусом и остроумием создавать воображаемые миры, оно конструирует их так, что их обитатели, как правило, также не нуждаются в Боге. Вместе с тем, что-то неуловимое в общем строе пелевинских текстов подсказывает: сам писатель не может полностью и бесповоротно упереться в этот секулярный, безблагодатный тупик, в котором успело бездарно и бессмысленно кануть несметное число человеческих душ. Ведь всё-таки широк же, а не узок, русский человек… Неужели его душе и духу так уж комфортно в этом тупике? А если даже так, то отчего тогда среди обитателей пелевинских миров практически нет людей счастливых, искренне и чисто радующихся жизни, нашедших высший смысл бытия? Почему они проживают свои жизни, хотя, по внешним меркам, и насыщенно, но как-то мрачновато? Отчего в их биографиях так мало света и так много негатива – лжи, коварства, наркотиков, самообмана, насилия, преступлений, сумасшествий? Не от того ли, что они замкнуты на себе, лишены той светлой внутренней трансценденции, которая связывала бы их с вечным светом? Они отрешены от этого света, погружены в солипсический сумрак, из которого не могут выбраться. Они как бы пребывают во сне, от которого не могут пробудиться. В мороке затянувшихся бредовых сновидений проходит их жизнь. Об истинном высветлении ума, о пробуждении к новой жизни, о возможности перемещения души и духа из обезбоженной, выхолощенной галактики Гуттенберга во Вселенную Бога они не знают, не думают, не мечтают.

И возникает мысль-предположение: а если бы пелевинские миры оказались сконструированы авторским воображением иначе, на других основаниях? Что было бы, если б их обитатели нуждались в Боге, искали Его и принимали бы, а не отталкивали от себя? Неужели и в этом случае их личности и судьбы оказались бы столь же неприглядными?

Но это всего лишь предположения. На самом же деле наш автор, скорее всего, вообще отвергнет предложенную ему паскалевскую антитезу, поскольку она в его глазах будет выглядеть дилеммой, т. е. задачей выбора, обещающего при любом решении нежелательный результат. А раз так, рассудит он, то я не враг себе и потому для меня остается один выход – не участвовать в этом пари. Обоснование же такого отказа будет, вероятно, напоминать ответы одного из героев романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». Когда Панург спросил философа, жениться ему или не жениться, тот ответил: «И то, и другое». Когда же Панург повторил вопрос, то ответ был: «Ни то, ни другое». В нашей же ситуации вопросы к писателю, признаёт ли он существование Бога или нет, вполне могут породить ответы, очень похожие на раблезианские: «ни то, ни другое», либо же «и то, и другое». И это будет очень по-пелевински и совершенно в духе постмодернистской нонсен-логики.

Судя по текстам Пелевина, можно сказать, что когда он признает существование Бога, то это выглядит как частичная, неполная вера, как полуверие или четвертьверие, оставляющее много места для богоотрицающих умонастроений, а когда он не признает Бога, то это имеет вид половинчатого состояния полуневерия, оставляющего внушительный экзистенциальный зазор, куда в любой момент вполне может заглянуть луч света свыше. Сошедшиеся вместе, полуверие и полуневерие, как раз и образуют ту характерную и даже типичную для постмодернистского сознания позицию, которая представляется ему самому чем-то новым и неординарным по сравнению с консервативными позициями однобоко мыслящих верующих и столь же однобоких отрицателей-атеистов.

Но столь высокая самооценка своего предполагаемого новаторства в данном случае не слишком состоятельна, поскольку позиция полуверия-полуневерия также же стара, как и две основные позиции. Чтобы убедиться в этом, достаточно открыть Откровение Иоанна Богослова и прочесть: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч! О, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тёпл и не горяч, и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Потому что ты говоришь: я богат и разбогател, и ни в чем нужды не имею, и не знаешь, что ты несчастнее всех и жалок, и нищ, и слеп, и наг, — советую тебе купить у Меня золото, раскалённое в огне, чтобы тебе обогатиться; и одежды белые, чтобы тебе одеться, и чтобы не открылась срамота наготы твоей; и глазную мазь, чтобы помазать глаза твои, чтобы видеть» (Отк. 3:15–18). Здесь Бог не только обличает, но и указывает выход, через который можно выбраться из тесной, темной, глухой расщелины, разделяющей перенасыщенную злом и абсурдом галактику Гуттенберга и бесконечный, сияющий мир, наполненный совершенно иным содержанием.

Если постмодернистское сознание полагает, что позиция «не выиграл и не проиграл» вполне оправдана, то в свете библейско-христианской традиции подобный эскапизм есть не более, чем проявление экзистенциального малодушия, спасительного, может быть, для физической и социальной жизни человека, но крайне неблагоприятного для жизни его духа, который может просто «зависнуть» в бездействии на длительное время, а жизнь тем временем пролетит как сон, и всё завершится ни чем иным, как тем самым проигрышем, которого когда-то так страшился Паскаль, ибо сказано: «Кто не со Мной, тот против Меня; и кто не собирает со Мной, тот расточает» (Мф. 12:30).

Эстетика дозированного абсурда

Когда-то в эстетике барокко ценилась высокая степень сложности и замысловатости авторских конструкций, требующих от читателя или зрителя незаурядных усилий воображения и немалой энергии ума для разгадывания скрываемых смыслов. Нечто похожее мы находим и в эстетике Пелевина. Желание писателя удивлять, изумлять, шокировать, ставить читателя в тупик своими находками, его жесткий, всегда интеллектуально экипированный юмор, часто переходящий в брутально-лобовой сарказм, служат хорошей приправой к головоломным текстовым композициям.

Происходящие с героями Пелевина всевозможные несообразности, сильно отдающие фантастикой и абсурдом, подаются автором как нечто само собой разумеющееся. Реальности и мнимости, разные фрагменты культурной памяти, «далековатые» идеи, несходные образы и символы виртуозно препарируются им, скрещиваются между собой, образуют умопомрачительные коктейли, в которых бесследно тонут все концы причинно-следственных связей. Автор как бы подводит читателя к мысли о том, что, пожалуй, и вся мировая история есть не более, чем сверхдлинное сновидение. Свой же собственный текст он подает как нарратив, ничего не меняющий в этом гиперсновидении, не прерывающий его, а лишь отслеживающий и фиксирующий его отдельные фрагменты. Для этого он пользуется рационалистическими технологиями, позволяющими удерживать в повиновении разбегающуюся вселенную смыслов и бессмыслиц. Рацио помогает привести в порядок то, что без его участия грозило превратиться в зрелище, напоминающее вид городского рынка после террористического взрыва. Отсюда логика замысловатого монтажа, позволяющего преподносить в качестве готового текста результаты сборки разрозненных культурных фрагментов.

Эстетика дозированного абсурда проникает в художественный мир Пелевина через обнаруженный и используемый постмодернистским сознанием миросозерцательный зазор между Вселенной Бога и галактикой Гуттенберга. Она не могла бы попасть в него из теономного культурного пространства, поскольку там, где Бог, всё освещено высокими смыслами и абсурду нет места. Бог не является генератором абсурда. Его привносит в мир падший человек, заявивший своеволие и отдалившийся от Бога.

Пелевин, скорее всего, понимает, что христоцентричный мир теономной культуры не может быть поставщиком абсурдных коллизий, нонсенс-мотивов и нонсен-сюжетов, и потому черпает их для своих произведений либо из секулярных социокультурных пространств, либо из ресурсов современного неоязычества, где действительно нет смыслов, достойных безусловного доверия, где ни один из них не застрахован от опасности превращения в бессмыслицу.

Абсурд, сам по себе, со всеми его философскими, экзистенциальными, этическими и прочими интерференциями – это совершенно особый конструкт, создаваемый человеком. И создается он при помощи не Бога, а противоположной силы. Оттого предназначение этого конструкта отнюдь не созидательное и заключается прежде всего в том, чтобы сокрушать смыслы, обесценивать ценности, обессиливать нормы, создавать духовно пустой и безвидный мир, над которым обречено неприкаянно носиться человеческое «я». А поскольку в этом опустошенном пространстве человеческому духу невозможно жить нормальной, полноценной жизни, то ему остается только терять силы, гаснуть и сходить на нет.

Что же касается постмодернистского сознания, то в его глазах демонические структуры абсурда выглядят отнюдь не безнадежными, а напротив, вполне пригодными для использования в творческом процессе. Оно относится к ним не просто лояльно, но даже с некоторой симпатией, пытаясь заигрывать с ними и даже наряжать их в разные художественно-интеллектуальные одеяния.

У Пелевина абсурд – это результат не уничтожения смыслов, а продукт их переодевания, маскировки, карнавализации. Абсурд предстает как смысл в маске, которая может быть какой угодно, лишь бы обладала эстетической значимостью. Чаще всего абсурдное выступает у него в маске комического. Так, к примеру, когда он, ничтоже сумняшеся, заявляет, будто в советские годы на здании вокзала в Казани висел лозунг «Коммунизм — пыздыр максымардыш пыж!» («Зомбификация»), то читатель, оглушенный такой лингвистической дубиной, поначалу даже не знает, как ему на это реагировать. Между тем, жестокий талант нашего автора достигает такими приемами требуемых снижающих эффектов, позволяющих тому же читателю не пугаться абсурда, а, в конце концов, либо гомерически захохотать, либо же начать иронически посмеиваться над его трансформациями.

Для возникновения эстетически полновесного художественно-философского текста от постмодернистского сознания требуется как бы двойной рефлексивный рывок, позволяющий ему вначале поместить себя внутрь галактики Гуттенберга, а затем вынырнуть из нее, выкарабкаться на берег и с нового места, где эта галактика уже фактически закончилась, еще раз обозреть всё то сущее и должное, которым она наполнена. Акт такой дубль-рефлексии позволяет, казалось бы, убедиться в том, что отсутствие смыслов и переизбыток абсурда напрямую связаны с отсутствием там Бога. Чтобы окончательно утвердиться в этой мысли, от творческого «я» требуется третий рефлексивный рывок, позволяющий очутиться в теономном культурном пространстве, где наряду с относительным присутствует еще и абсолютное, где пребывают высшие смыслы и нет места бессмыслице. Но для такого решающего рывка требуется совершенно особая энергия, которой постмодернистское сознание не располагает, — энергия веры.

Когда есть вера, то духовное, мысленное пребывание во Вселенной Бога становится для человеческого «я» делом естественным, необходимым и радостным. Но когда веры нет, никакая другая сила не способна вовлечь его в этот высший мир. Оттого постмодернистское сознание, не имеющее веры в Триединого Бога, не в состоянии совершить необходимый рывок и покинуть ту нейтральную, приграничную территорию, на которой обосновалась его блуждающая мысль. Более того, оно даже склонно испытывать нечто, вроде удовлетворения и удовольствия от своего пребывания на ней. Логика, которой оно руководствуется, напоминает, как уже утверждалось выше, ту логику экзистенциального самосознания, формулу которой вывел Достоевский: «Если верует, то не верует, что верует. Если не верует, то не верует, что не верует». Только между позицией Ставрогина, человека раннего модерна (протомодерна), и позицией Пелевина, человека позднего модерна (постмодерна), имеется существенное различие: в первом случае речь идет о вере или неверии в библейско-христианского триединого Бога, а во втором – о вере или неверии в кого-то, пока неизвестного и к тому же часто меняющего свои обличья. Но, как бы то ни было, наш субъект веры/неверия всё равно замирает в состоянии экзистенциально-агностического паралича, в позиции тотального недоверия сущему и должному. Только в этой позиции могут рождаться двусмысленные декламации такого рода, как, например, эта: «Весь этот мир — это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе» («Чапаев и Пустота»).

Авторское «я» не желает соскочить со своего места вниз, в галактику Гуттенберга и стать модернистом-ретроградом, подобно тому как змея не испытывает желания влезть назад в только что сброшенную кожу. Но еще большее неприятие он демонстрирует относительно возможности своего духовного перемещения вверх, во Вселенную Бога. Это для него уже супер-ретроградство, нелепое и смехотворное. Таким образом, у него остается одна-единственная возможность – пребывать внутри той узкой миросозерцательной расщелины, которая разделяет оба мира. И не беда, что подобная позиция неопределенности и неустойчивости не ведет ни к душевному покою, ни к духовной гармонии, но зато она даёт ощущение свободы, правда, несколько странной, напоминающей больше всего свободу хитроумного колобка, чей образ временами всплывает в околопелевинской критической прозе. Этот колобок вполне доволен тем, что ушел от ответственности перед кем бы то ни было, что на его мозг не давят никакие слишком серьезные смыслы, а его совесть не ущемляют никакие обременительные нормы. Его лёгкая мысль и порхающее воображение получают возможность вволю наиграться в деконструктивистские игры, как это происходит, например, с фигурой Чапаева, видоизмененной Пелевиным до высочайшей степени неузнаваемости («Чапаев и Пустота»). Постмодернистский колобок может осторожно заглядывать то вниз, то вверх и временами ловкими, почти обезьянье-воровскими жестами умыкать оттуда понравившиеся ему интеллектуальные или художественные лакомства, чтобы затем какое-то время посвящать изобретательным манипуляциям с ними. Спустя время, процедура умыкания повторяется, убеждая его в том, что положение, в котором он находится, – наилучшее в мире, поскольку не предполагает никакой ответственности ни перед кем.

Психология, совмещающая архетипы колобка, игривой обезьянки и ловкого воришки, обнаруживает неисчерпаемый потенциал адаптивности, и постмодернист проникается глубоким убеждением, что сможет жить долго и сравнительно благополучно при любых обстоятельствах. Этому убеждению способствует всесторонняя проработка им того особого интеллектуального пассажа, согласно которому получается, что абсурдные фигуры мысли и художественности также необходимы искусству, как воздух человеку. Искусство, не способное в силу своей природы существовать вне смысла, и абсурд, исключающий смысл, запрягаются им в одну повозку, предназначенную вывозить человека из экзистенциальных тупиков. Но предназначенность не тождественна осуществимости. Совмещение двух отрицающих друг друга реалий, способное взорвать любую целокупность, не может считаться надежным способом сохранения целостности человеческого «я», не может быть благотворным для его духовного здравия, подобно тому, как тупиковая мысль о круглом квадрате не обладает стимулирующим воздействием на развитие интеллекта школьника.

Учитывая всё это, следует отдать должное Пелевину: абсурдистское письмо присутствует у него в ограниченных размерах. И, кроме того, абсурдистский фермент почти всегда в его текстах соседствует не только с несомненным эстетизмом, смысловой прозрачностью и лаконичной афористичностью попутно высказываемых мыслей, но и с отменным юмором. А это, уже само по себе, существенно ограничивает поле действия философии абсурда.

Перед современным человеком, оставившим за плечами эпоху зрелого модерна, тоталитарных идеологий, грубого богоотрицания и питающим к этому сумрачному прошлому необоримое отвращение, хочется совершенно освободиться от всего этого морока, взмыть над ним, очутиться в пространстве, где есть всё, что прежде было у него отнято. Там есть даже Бог, которого не было в тоталитарных долинах смертной тени. Но этот Бог оказывается отчего-то необычайно лёгок. Он находится в полном распоряжении у творческой воли писателя, и с Ним можно играть, почти как с воздушным шариком. Можно даже отпустить Его от себя, дать подняться очень высоко, так что Он совершенно исчезнет из поля зрения. Эта метафорика принимает у Пелевина вид солипсического философствования, низводящего всё сущее, включая Бога, до человеческих представлений о них. Это очень напоминает философские мотивы барочной поэзии Ангелуса Силезиуса:

Господь, я знаю, без меня не может жить и мига:
Исчезну, дух отдаст и Он тотчас от скорби ига.

В мире, где Бог столь эфемерен, легки и все те смыслы, ценности и нормы, что связаны с Ним, исходят от Него. Также подобные всё тем же цветным, воздушным шарикам, они плавают где-то над человеком, и с ними можно не только играть, но, при желании, и совершенно игнорировать их. Писатель, чувствующий себя попавшим на какую-то мировую игровую площадку, начинает понимать, что от него требуется только одно – ясное осознание себя как игрока, понимание своей ситуации как игровой и отношение к культуре как к всеобъемлющему иллюзиону.

Поп-метафизика пустоты

Какой бы ни была мировоззренческая идентичность писателя, она всегда просвечивает в его текстах. «Эмма – это я», — говорил автор романа «Мадам Бовари». Автор «Чапаева и Пустоты», вероятно, также мог бы сказать: «Чапаев – это я» или «Пустота – это я». Не исключено, что и про главного героя романа «Ампир В» («Empire V»), автор тоже готов сказать: «Рама II – это я», а затем по очереди воспроизвести аналогичную идентификационную процедуру относительно отношений со всеми протагонистами всех своих романов, повестей и новелл. Оттого, вероятно, столь очевидна тщетность многократных попыток поклонников Пелевина зачислить его в какую-то одну единственную категорию, например, в буддисты. Так же не попадает он ни в синтоисты, ни в конфуцианцы, ни в индуисты, ни в христиане, ни вообще в разряды как верующих, так и атеистов. Сам Пелевин в одном из интервью говорит о различных религиозных системах: «Мне все эти теории одинаково близки или далеки, потому что все они – без исключения – являются взмахами ума в пустоте. Меня не интересует, в какую сторону и под каким углом качается этот ум, потому что любые его движения обладают одним и тем же качеством – они всегда кончаются там же, где начинаются, и не оставляют после себя никакого следа».

В этой мысли, спорной, как и многие из его суждений, присутствует жест демонстративного открещивания писателя от того, что он регулярно использует в своих произведениях. Эта, кажущаяся странной, позиция становится объяснимой лишь тогда, когда становится ясно, что Пелевин во всех своих устных и письменных высказываниях остается игроком, актером, лицедеем на мировом карнавале культур, религий, литератур, философских идей и политических теорий. Имея в распоряжении обширный гардероб из интеллектуальных одеяний, эстетических масок и прочей атрибутики, он может, при свойственной ему умственной сноровке, быстро и непринужденно надевать и снимать разные покровы, легко менять одни маски на другие, не забывая при этом развлекать читателей и веселить собственное сердце их вниманием к своей персоне.

Всё это может казаться любопытным и завлекательным. Но, увы, если всмотреться повнимательнее, то можно убедиться в том, что эта интеллектуально-эстетическая клоунада не в состоянии скрыть главного — умных и совсем не весёлых глаз самого клоуна, грустно глядящих сквозь прорези своих масок на оживлённую публику. И грустно клоуну не только из-за того, что он видит вокруг себя, но еще и потому, что ему не нравится и то, что находится внутри него самого. А внутри себя он чувствует пустоту, в которой бесследно теряются и тонут и дискурс с гламуром, и буддизм с даосизмом, и язычество с христианством, и зычные команды Чапаева, и звуки бубна верхнего мира, и македонская критика французской мысли.

Мир, окружающий Пелевина, постоянно расщепляется его сознанием, а затем его раздробленные осколки соединяются в новые комбинации. Почти каждый из его героев как бы создает некое устройство, которое проецирует содержимое его «я» на экран, находящийся перед ним. Этот экран является одновременно и зеркалом, которое не просто заслоняет весь остальной мир, но и заменяет его. И человек видит перед собой только то, что происходит внутри него. В этом процессе самозамыкания обнаруживается великий соблазн: если человек способен управлять тем, что происходит внутри его «я», то это означает и его способность управлять всем тем, что происходит вне его. То есть он становится господином не только самого себя, но и властелином мира.

Если поставить задачу по отысканию в мировой литературе такого образа, который был бы наиболее аутентичен такой эпистемологической конструкции, то, вероятно, наиболее подходящим оказался бы образ Марьи Тимофеевны Лебядкиной из «Бесов». Днями напролет просиживающая перед зеркалом, смотрящаяся в него, она видела в нем какие-то свои картины и этого ей было достаточно, так что она забывала обо всем на свете, даже об еде и питье. Виктор Пелевин, в отличие от Марьи Тимофеевны, свои картины, увиденные в зеркале, не держит в себе, а легко, с изяществом и блеском преподносит почтеннейшей публике для лицезрения. Из-за актов публичных презентаций суть этих зазеркальных видений, интеллектуальных фантазий и художественных грёз, наделенных «сумасшедшинкой» и «достоевщинкой», не меняется.

Как Марье Тимофеевне никогда не скучно наедине с зеркалом, так и Пелевину с его героями некогда скучать, поскольку из зазеркалья на них, как правило, устремляются такие бурные информационные потоки, что они едва справляются с приведением их в относительный порядок. Реальность предстает как собственная, карманная галактика, которая может изобретаться разумом, а затем им же обесцениваться и отменяться, чтобы потом подвергнуться восстановлению, реконструкциям, деконструкциям и вновь отмене и так далее до бесконечности. Разуму нравятся эти игры, он с увлечением им предается и совершено не смущается тем, что такая зыбкая почва служит плохим основанием для утверждения на ней чего-то серьезного, надежного и долговременного. Ни серьезность, ни надежность, ни долговременность не являются для него ценностями. Им он предпочитает игровое и даже игривое отношение к бытию, где эфемерность комбинаций – одно из главных правил затеянной игры. Не смущает его также и то, что всё, создаваемое им в союзе с воображением, на поверку оказывается пустотой, которая смотрится в себя, беседует с собой, усмехается на саму себя и ни в ком не нуждается.

Что же касается вечных, «проклятых» вопросов бытия, на которые, казалось бы, призвана отвечать большая литература, то они остаются у Пелевина в неопределенно-подвешенном состоянии. Если на вопрос «кто виноват?» писатель как-то пытается ответить, то ответов на вопросы «что делать?», «как жить?», «ради чего и во имя чего жить?» у него не отыскать. Может быть, он не желает на них отвечать из-за каких-то своих, неведомых нам соображений? И, может быть, именно за эту безжалостную скрытность критика возводит его в «злые гении» и обвиняет в «негуманности». А, может быть, он просто не в состоянии на них ответить, потому что сам пока находится в поиске?

И читатель расстается с прочтенным текстом очередного романа в уже привычном состояния некоторой душевной растрепанности и духовной растерянности. Сладкий яд, разлитый по завораживающим текстам, дурманит сознание, погружает его в состояние почти наркотического опьянения, но не даёт ответов. Как говорила Настасья Филипповна о своём покровителе Тоцком: «А тут приедет вот этот… распалит, развратит, уедет…» Пелевинские тексты чем-то напоминают г-на Тоцкого: в них под эстетически благопристойными формами нередко скрываются идеи, которые тот же автор «Идиота» называл «развратительными». Читательское сознание, распаленное неудержимыми фантазиями писателя, временами становящегося похожим на изощренного растлителя, практически никогда не получает сатисфакции и в результате остается в состоянии растерянности, недоумения и даже обиды.

Впрочем, обижаться читателю на автора вряд ли стоит, особенно, если вспомнить простую народную мудрость, не рекомендующую спрашивать у больного здоровья. И действительно, как требовать ответов на «проклятые» вопросы у человека, который их не имеет. Внутренне не готовый к перемещению в ту духовную реальность, где завеса может приподняться, открыв путь и истину, он и не может их иметь, поскольку пребывает в том духовном измерении, где их в принципе быть не может. Передвигаясь в художественно-интеллектуальном пространстве от романа к роману, Пелевин утешается принципом движение – всё, цель – ничто. Это ничто выступает у него не как отрицание интереса к цели, но в виде самостоятельного, ни от чего, и ни от кого не зависящего экзистенциала пустоты, в чьем мертвенно холодном свете ни что из сущего и должного не имеет цены. Он устраняет все различия и иерархии и признаёт лишь один принцип: «Всё равно». А чтобы эта экзистенциальная пустота не казалась столь уж удручающей и обескураживающей, писатель развлекает себя и читателя разными фокусами, похожими на кунштюк со свидригайловским образом вечности как тёмной, тесной, затхлой деревенской бани с пауками по углам. Этот образ, стилизованный под куплет песни группы ДДТ «Что такое осень…», приобретает совершенно особый вид:

Что такое вечность – это банька,
Вечность – это банька с пауками.
Если эту баньку Позабудет Манька,
Что же будет с Родиной и с нами?

В результате подобных вольных шуток, которых в текстах Пелевина рассыпано неисчислимое множество, образ пустоты утрачивает свою метафизическую сумрачность и начинает выглядеть как нечто, вполне безобидное, против чего не стоит восставать, с чем не страшно соседствовать и сосуществовать. Через нее в пелевинский мир плавно устремляются парадоксальная онтология безосновности, философия открытости во все стороны, метафизика распахнутости души во что угодно, вплоть до бездн инфернального мира. Всё это придает пелевинской модели бытия какую-то нестерпимую, невыносимую легкость и одновременно лишает пелевинского человека способности испытывать чувства привязанности, любви и ответственности. Автору можно сколько угодно предаваться интеллектуальным играм и эстетическим фантазиям, но если в его собственном сердце, как и в сердцах его героев, царят пустота и холод, если оно не заполнено любовью-привязанностью, если душа парит в бескрайней пустоте и ей не на что опереться, то рано или поздно, она, подобно птице в океане, не нашедшей ни берега, ни острова, ни проплывающего корабля, обречена погибнуть в этой беспредельной пустоте и безосновности.

Владислав Бачинин

baznica.info